sábado, 15 de junio de 2013

CAP 3. UN ALFABETO DE LA IMAGEN - 4. Materia


        Acerca de la materia -como diría Azúa de los colores- reina una confusión general, ...y no sólo precisamente cuando se habla de pintura matérica... Frente a la noble mirada que se dirige hacia el espíritu, la materia es “cosa mal vista”, esto es, nunca ha estado bien mirar a la materia. Cabe recordar al respecto que la voz “materialista” aún suena por estos lares como un insulto.
Pero aquí vamos a echar una mirada a la materia, o si no, por lo menos vamos a tratar de “escucharla”. Observemos tres pilares de hierro: el primero, en la sala de lectura de la vieja Biblioteca Nacional de París (Labrouste 1853), adopta las formas de las columnas atenienses de piedra.



         El segundo, en el portal de la casa Tasel en la rue Turín de Bruselas (Victor Horta 1893), imita formas vegetales.


          El tercero, en el pabellón de Barcelona (Mies van der Rohe 1929), se asemeja peligrosamente a los vecinos marcos de carpintería.



         ¿Cuál de los tres obedece con mayor fidelidad a los principios y características de la materia hierro? ¿cuál de los tres ha encontrado una forma más acorde con las propiedades del hierro? ¿o acaso es muda la materia y no entra en contradicción con la forma?

          La contraposición entre forma y materia viene de lejos. Dice Aristóteles que la materia es aquello con lo cual se hace algo, mientras que la forma es aquello que determina la materia para ser algo, esto es, aquello por lo cual algo es lo que es (Diccionario de Filosofía de J. Ferrater vol 1 pag 331). Resulta sorprendente una definición así porque contra toda evidencia previa se deduce de ella que, sin la forma, la materia no es (!), es decir, el hierro no es hasta que tiene una forma.
Dado el carácter fluido de la fundición, casi podríamos aceptar la definición aristotélica, aunque hierro sería justamente esa fundición sin forma. Pero con la piedra eso no pasa, porque la roca es anterior a la columna que de ella se modela y en tanto que sólido visible y palpable ya posee forma antes de que el escultor la trabaje.

          Dice más adelante Ferrater que “la relación entre materia y forma puede ser comparada con la relación entre potencia y acto y que mientras que la primera relación materia-forma se aplica a la realidad en un sentido muy general y, por así decirlo, estático, la relación potencia-acto se aplica a la realidad en estado de devenir”. Una de dos entonces, o aceptamos que la materia no es por sí misma sin forma, o aceptamos la locura que supone el devenir frente al ser (Severino). Asunto complicado éste. Bien confuso, les decía.

          Como con todo aquello que se nos resiste a una buena definición, la investigación y enseñanza de los materiales se encamina entonces a su estudio analítico, como si de anatomía o medicina forense se tratara. Descubrimos que cada material que la naturaleza nos ofrece o que el ingenio del hombre ha sabido crear mediante la mezcla física o química de varios de ellos, posee una estructura molecular particular, un peso o una densidad mensurables, homogeneidad distinta, resistencia al aplastamiento, cohesión interna, fragilidad, flexibilidad, resistencia a la abrasión o al desgaste, adherencia superficial, penetrabilidad, inercia térmica, conductibilidad etc. etc. propias y características, por no hablar de su color, su textura, e incluso sus formas primarias (ese líquido en fundición o esa roca tosca). Se confeccionan con ellos, bien clasificaciones fatigosísimas y áridas lecciones que desaniman al más pintado (porque por lo general están escritas por peritos o ingenieros industriales no muy duchos en el arte de la narración); o bien lujosos catálogos de fabricantes y vendedores cuyas promesas de éxito con el uso de sus productos empañan los pocos datos que ofrecen.

          Ignacio de la Sota nos dijo en cierta ocasión en que conferenció en Logroño sobre su edificio de Correos en León, que en su despacho de arquitectura se estudiaban a fondo los catálogos de materiales, porque en ellos estaban contenidos los genes de los edificios a construir. De la Sota decía pertenecer así a ese sector de la mística moderna según el cual cada material pide una forma y sólo hay que escucharlo con atención para que la dé. Es una secta que aún perdura y que ofrece santos de tanto en tanto. El último y más afamado es el suizo Peter Zumthor, quien al declararse ebanista en vez de arquitecto, entusiasma a la parroquia. Al más santo de los santos de esta mística, Ignacio Paricio le dedicó un prudente articulito en la revista A&V n 6 titulado “Tres observaciones inconvenientes sobre la construcción en la obra americana de Mies” que no tiene desperdicio (bueno, sí, tiene uno, la prudencia del autor, pero ese es un pago que siempre hace al éxito editorial de lo políticamente correcto). Cuenta entre otras cosas que cuando parecía que el hierro había encontrado su expresión formal más sincera en el perfil laminado, su más afamado poeta lo sacaba del alma del edificio para mostrarlo como recurso puramente decorativo en las fachadas



en uno de los episodios, digámoslo con las palabras que se merece, más ridículos y bochornosos de la historia de la arquitectura, o por decirlo de otro modo, en la demostración más palpable de la mentira sobre la que ésta se escribe.

           Sigamos con Paricio ya que está aquí. Su habilidad narrativa, su sabiduría en construcción y su muy estimable erudición, han dado a este país lo mejor que se puede leer sobre la arquitectura desde la perspectiva de la materia. Ahora bien, llevado de su facilidad para narrar y de su deseo de agradar (o de vender), sus textos carecen de orden, y hasta a veces de hondura, porque para lo que aquí interesa, esto es, la esencia de la materia entendida como uno de elementos del alfabeto visual de la arquitectura, arranca siempre desde la práctica de la construcción y no de los propios materiales. De los tres volúmenes que componen su obra capital, “La construcción de la arquitectura” (ed ITC, Barcelona 1985), el primero de ellos, referido a las Técnicas, es el mejor, mientras que el segundo, titulado precisamente “los elementos” no nos sirve para una reflexión más profunda porque se organiza sobre elementos constructivos y no sobre materiales.

         Digo que el volumen de Paricio sobre las técnicas de manipulación de los materiales es del mayor interés para nuestra comprensión de los materiales, porque diríase que la esencia de un material está tan ligada a su forma como al proceso por el que la alcanza.

         Como yo no logro (ni quiero) separar los materiales de sus técnicas y de sus formas, prefiero empezar a enseñarlos desde éstas últimas y así, pensados los materiales en la perspectiva de elementos de un lenguaje de la imagen o, en concreto, como piezas de la construcción de edificios los clasifico de una manera muy elemental en materiales lineales, laminares y masas.

         Por lo que se refiere a los materiales con forma predominantemente lineal, la naturaleza es pródiga sobre todo en ramas y troncos, por lo que no es de extrañar que el hombre haya entendido la construcción primitiva como un montaje de elementos lineales;



 o que la haya llevado hasta su máxima perfección como tratamiento escultórico de esos elementos lineales y la configuración de un edificio a partir de la agrupación de éstos.



           Una agrupación de piezas lineales que, como diremos más adelante, aparece como reflejo de la propia agrupación humana. No en vano el homo erectus tiene una predominante componente lineal, como lineal es también la forma básica de los huesos de su estructura esquelética.

          Con forma laminar la naturaleza, sin embargo, ofrece elementos tan pequeños que parecen poco propicios para la construcción de edificios. Los caparazones de los moluscos, o todo lo más, los de las tortugas gigantes, las hojas de los árboles o los huesos de nuestro cráneo son algunos de los pocos elementos laminares que la naturaleza sabe hacer. El ingenio del hombre ha tenido que trabajar duro para inventar y construir elementos laminares más grandes que, en un primer estadio cubrieran su cuerpo, y en un segundo nivel, le dieran cobijo y protección. El palo, la lanza o la espada son artilugios mucho más inmediatos que el escudo.

           Claro que la propia superficie plana de la tierra ya se nos aparece como una lámina sólida y acogedora, -sobre todo si salimos del mar o bajamos de las montañas. Al acotar, limpiar o alisar un fragmento de esa superficie el hombre ya puede exclamar que “tiene un suelo donde poder caerse muerto”, ya puede decir que tiene una morada. El beduino también concibe la casa como un trozo de suelo, la alfombra, que acota, limpia y alisa, la superficie de tierra sobre la que se extiende. Siempre me ha resultado emotivo ver a los emigrantes musulmanes europeos bajarse del coche con que cruzan España cada verano y hacer su casa de oración en los parkings o cunetas más desoladores de nuestras carreteras y autopistas mediante el sencillísimo procedimiento de extender una alfombrilla. El mantel del picnic inglés sobre la hierba también consigue generar un elegante comedor. Hace ya muchos años, en unas vacaciones pasadas en Grecia, yendo a pasar la noche al raso en un saco de dormir, unos amigos me enseñaron a extender un plástico protector entre la tierra y el saco. Conservo la experiencia como una gran lección de construcción.

          Otro momento feliz de mi aprendizaje sobre los materiales laminares ocurrió el día en que siendo niño visité con mi padre una serrería en la que desenrollaban troncos de chopos como si fueran de papel. La transformación de un elemento básicamente lineal en otro laminar me produjo viva emoción. También en la visita que realizamos los alumnos de quinto curso de arquitectura a las fábricas de Cristalería Española en Avilés, experimenté parecida sorpresa al ver salir de las máquinas laminadoras una ancha e interminable superficie de vidrio.

          La artificiosidad del proceso de obtención de los materiales laminares nos aleja de una vez por todas de esa idea tan tonta que aún subsite en la crítica de arquitectura del prestigio de los materiales “naturales”. Zumthor se reía de ello cuando para explicar el encargo de hacer en madera natural el pabellón de Suiza en la Expo de Hannover decía: ¿pero alguien sabe ya lo que es la madera natural? (conferencia en Barcelona, Construmat 1998).

          Por lo que respecta a los materiales en masa, por un lado, su presencia es inmediata en las rocas, o fácilmente imaginada, bajo la superficie de la tierra. Pero por otra parte, también es perceptible el proceso por el cual un líquido se convierte en masa mediante la congelación, o una masa fluida de barro se endurece mediante la desecación. El modelado, la excavación, el cambio de temperatura o el moldeado son procesos o técnicas originarias de las masas y en ese sentido inherentes a ellas y a sus formas.

          Si uno ha tenido la suerte de ver un manto de lava líquida, verá a las propias rocas tomar forma mediante su enfriamiento, mientras que para las metamórficas o las sedimentarias tan sólo podrá imaginárselo. El espesor de los troncos de los árboles también nos hace considerar a éstos como verdaderas masas cuya transformación, al igual que en las rocas, se producirá mediante el corte y la talla superficial.

          Los metales son invenciones del fuego y del juego de temperaturas, así que en primera instancia los entendemos como fluidos cuya forma se deriva del molde en que se enfrían. En ese sentido el primer pilar de los aludidos al comienzo de este capítulo sería el más lógico de los tres, pues claramente adopta la forma de un molde. Ahora bien, evolucionada la invención y estudiado el material también sabemos de su ductilidad y maleabilidad a temperaturas muy inferiores a la de fundición, por lo que el trabajo de la forja será pronto consustancial a su esencia, y de ahí que el segundo pilar obtenga su extravagante forma gracias precisamente a esas características también extrañas del hierro. La homogeneidad del material, fruto del control de producción, tiene que ver también con el afinado cálculo de sus posibilidades de carga, así que los perfiles laminados encuentran su justificación en las mismísimas matemáticas. Una vez más, Mies nos decepciona en el tercer pilar de nuestras primeras preguntas, porque como todo calculista sabe, las formas cruciformes de los pilares del pabellón de Barcelona, distan mucho de ser las secciones óptimas de carga a compresión



 y su complejidad tiene que ver más con la apariencia exterior o decorativa que con ninguna otra cosa ninguna otra cosa. Para decir ante la sección de ese pilar que “menos es más” y tragárselo sin pestañear hay que tener un fe a prueba de cualquier razonamiento.

           Las masas fluidas que se desecan pueden modelarse o moldearse e incluso aumentar su dureza mediante la cocción. Pero en ambos casos el proceso entra en contradicción con el espesor de la masa ya que la desecación o la cocción afectan de distinta forma a la superficie exterior de la masa que a su interior. Resulta así que tales materiales en masa tienen un límite dimensional tan reducido en espesor que acaban por trabajarse como elementos laminares. La técnica del torno que ayuda a que una masa de barro se modele como la lámina que conforma una vasija es otra de las invenciones emotivas de la humanidad. Y no menor es el insuflado de aire sobre la masa de vidrio incandescente que lo transforma en un material igualmente laminar. Finalmente, el tendido de yeso o mortero de cemento sobre un paramento es otra de las experiencias de aprendizaje inolvidables de la utilización laminar de un material en masa (y nunca mejor dicho, pues al mortero de cemento en construcción se le llama directamente, “masa”)

           Pero a partir de esta primera aproximación a los materiales, técnicas y formas que se nos ofrecen -digo una vez más-, de un modo conjunto e indisoluble, constatamos que la construcción de edificios es empresa que excede del tamaño de cualquiera de los materiales que la naturaleza nos ofrece. Sólo en su estadio primitivo, el hombre excavó sus viviendas en la roca e hizo de ellas su casa. Así que la adición, yuxtaposición, o articulación, el aparejado, en suma, de las pequeñas piezas de un mismo material o de distintos materiales es la esencia del arte de la construcción; y ahí me callo ante el trabajo de Paricio Ansuategui, reconozco su sabiduría y recomiendo vivamente su lectura.

           Ahora bien, una vez deleitados en su saber y perdidos en su desorden, vuelven a aparecer otra vez una serie de preguntas fundamentales que los libros de Paricio no abordan, y a los que el autor dedica tan sólo esporádicos artículos sueltos, debido sin duda a lo escabroso del asunto. Véanse por ejemplo “Arquitectura High Tech. Alta costura y alta competición” en Arquitectura Viva n 4 p 11, o el mucho más equilibrista (cínico más bien) “Sant Jordi y la virtud. El Palau de Isozaki en Montjuic” en Arquitectura Viva n 17. ¿Cuáles son los materiales sensatos a utilizar en cada caso? ¿cuáles las técnicas apropiadas? ¿cuál es el grado de nobleza de un material y cuáles son sus necesidades de recubrimiento? ¿tiene sentido usar piedra arenisca de Salamanca para recubrir el Ayuntamiento de una ciudad como Logroño cuya arquitectura monumental está levantada en la tradicional arenisca del lugar? ¿es un insulto a la piedra de Salamanca el mostrarla externamente descansando sobre una capa de mortero de cemento pintado de blanco como si de un enlucido de yeso se tratara?.



          Dicho en términos de otra disciplina: ¿es coherente dar pinceladas matéricas pintando con acuarela? ¿tienen sentido las veladuras en el óleo cuando esa es la propiedad que define a la acuarela? etc. etc.

         Cuenta Benévolo en la varias veces aquí celebrada Historia de la Arquitectura del Renacimiento que Brunelleschi resolvió las reivindicaciones de aumento de salario que los obreros de la Cúpula de Santa Maria del Fiori le plantearon por lo duro y peligroso que era trabajar en ella, mediante el decimonónico procedimiento del despido, reclamando para sí, con una soberbia sin precedentes, la responsabilidad no sólo del proyecto sino de la ejecución hasta en sus más pequeños detalles (p 56). La apropiación por parte del arquitecto de los saberes artesanales en relación con los materiales y su puesta en obra, convierte la arquitectura en una tarea jerarquizada en la que, cada vez, los escalones intermedios del proceso constructivo tendrán menos que decir. Cuenta incluso Vasari que para continuar las obras de la famosa cúpula, Brunelleschi llevó a la obra a diez lombardos, como si con eso diera a entender que a partir de entonces los hombres fueran no sólo sustituibles sino también transportables y susceptibles de desarraigo.

         A partir de entonces los manuales de construcción rivalizarán con los de teoría en el sustento básico de la formación del arquitecto y sólo la lenta evolución técnica de los primeros hará que hasta bien entrado el siglo XIX no se produzca la crisis entre una formación de arquitectos en la academia, otra en los politécnicos y otra aún, en las nuevas escuelas de artes y oficios, dando lugar incluso a una profesionalización diferente en cada caso. En España decimos con orgullo que conseguimos mantener unidas las formaciones técnica y académica sin darnos cuenta de que nos quedamos cojos de la tercera. En cualquier caso, desde Brunelleschi en adelante el arquitecto irá asumiendo la responsabilidad material y no sólo formal de la obra, una responsabilidad sobre el proceso constructivo que fue posible, en un principio, gracias al escaso desarrollo de las técnicas y al suministro local y artesanal de los propios materiales destinados a la obra.

         Ahora bien, a partir de la producción industrial y masiva de los materiales de construcción el panorama hubiera debido cambiar radicalmente. Se ha considerado siempre a la construcción como un sistema reacio a los procesos de industrialización, pero si bien eso es cierto en lo que respecta a la puesta en obra, no lo es en cuanto a la producción de los propios materiales.

           Mientras que la producción de pequeños materiales es industrial, seriada y controlada en origen, la construcción es artesanal, compleja y aleatoria. (A finales de siglo XX, siendo yo decano del Colegio de Arquitectos de La Rioja asistí en el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España a una interesante exposición de las contradicciones a que habíamos llegado entre lo uno y lo otro. El decano catalán Juan Mur le explicaba al Ministro de Fomento con un sencillo ejemplo la ridícula situación que viven los arquitectos: mientras que la fábrica Roca garantizaba los radiadores de una calefacción por dos años y el instalador se llamaba a andanas una vez que cobraba, el arquitecto debía asumir por ley y de su bolsillo la responsabilidad de su buen funcionamiento durante diez años. ¿Cómo aceptar que un material sólo esté garantizado por tan breve plazo cuando la vocación de la construcción es de una mayor durabilidad? ¿Cuál fue la garantía de las famosas vigas con aluminosis?).

           A esta y otras preguntas responde Christopher Alexander con una buena batería de “patrones” que cierran su El Lenguaje. En el patrón 207, titulado “Buenos materiales” leemos justamente que “en la sociedad industrial hay un conflicto básico en relación con los materiales de construcción”. La solución de esa tensión pasa en primer lugar por obvias consideraciones de tipo ecológico y por la coherencia entre la naturaleza de los materiales y la naturaleza de la obra. Se exponen así los siguientes criterios: “han de ser de escala pequeña, fáciles de preparar a pie de obra, fáciles de trabajar sin ayuda de maquinaria gigantesca y costosa, fáciles de variar y adaptar, lo bastante pesados para ser sólidos, duraderos o de conservación fácil, y al mismo tiempo que no dificulten la construcción, no necesiten especialistas ni sean costosos en mano de obra y puedan conseguirse por doquier a bajo coste; y además han de ser biodegradables, bajos en consumo de energía y no basados en el gasto de recursos no recuperables”.

          Alexander distingue a continuación entre materiales de bulto, que pueden constituir hasta un ochenta por ciento del volumen total de la obra, y los materiales secundarios destinados a marcos, superficies y acabados. Analizados unos y otros con los criterios de coherencia y ecología expuestos, Alexander parece descubrir las virtudes de los hormigones ligeros para los primeros y propone el uso de la madera para los segundos.

           En el patrón Paredes blandas (n. 235) y en Ladrillo y baldosín blandos (n 238), exige que los edificios se hagan con materiales que se desgasten pues en consonancia con lo que decíamos aquí en el epígrafe dedicado a la “firmitas”, la durabilidad de un edificio no está en la dureza de sus materiales sino en la facilidad del mantenimiento y reposición de sus piezas. Los materiales desgastables son una vez más el espejo del hombre en la arquitectura y no el reflejo de las leyes técnicas y económicas fruto de su locura.

           La tensión entre un mundo industrializado, organizado desde las inexorables leyes del crecimiento económico y desde la locura desatada por la técnica (me gusta recordar aquí que el lema de la sociedad ilustrada de amigos del país de mi región era el salvaje “Prosperarás extrayendo”), y el hombre como sujeto temporal, imprevisible, y orgánico, parece producirse justamente en la construcción de su habitat. El primer episodio de ese encontronazo entre hombre e industria se dio en la segunda mitad del siglo XIX y la columna de Víctor Horta puede ser su cabal ilustración: la arquitectura eligió un artesanado artístico que sólo podía costear un burguesía enriquecida con la explotación obrera. En el segundo episodio, acaecido tras la cruda lección de la Primera Guerra Mundial, los arquitectos se abrazaron a la máquina con la misma sensatez que Nietzsche lo hizo con su caballo. En el tercero, la contracultura del sesentayocho acrisoló la teoría de Alexander, que tan sólo unos pocos años después ha quedado como una rareza dentro del vertiginoso proceso de globalización económica y destrucción del planeta.

Hacer crítica de la arquitectura actual desde los criterios de este elemento del alfabeto visual es lo más sencillo del mundo pero nadie escucha. Vemos poner piedra de Salamanca en Logroño, vemos usar los materiales en masa como materiales decorativos, vemos cortar y colocar el granito como si se tratara de baldosín, vemos abusar del hierro y el aluminio y hasta del titanio, y vemos a la vez dar premios de arquitectura a todo eso. Es justamente desde la perspectiva de los materiales desde la que observamos lo lejos que parece estar la arquitectura actual de la sensatez del hombre.