Si entre todo el vocabulario de la arquitectura hubiera que elegir dos palabras que necesitaran de definición y refundación, sin duda alguna que las preferidas serían el espacio y la columna. Por mi parte, sin embargo, yo elegiría tres en vez de dos para rescatar así una palabra no sólo erosionada sino incluso proscrita: “decoración”. Es por eso que pongo las dos primeras en un epígrafe y le dejo a la tercera uno entero para ella sola
Una de las escenas cinematográficas más emocionantes que he visto en la gran pantalla tiene como protagonista a la arquitectura. La filmó Akira Kurosawa en su película “El cazador”. Cae el sol en la gélida tundra y Derzu Usala y el Capitán se cercioran de que se han perdido. Mientras el capitán hace esfuerzos denodados por orientarse, Derzu se da cuenta de lo dramático de la situación: si no construyen una choza antes de que el sol se oculte morirán irremediablemente congelados. Los dos se ponen a cortar los largos tallos de hierbas que les rodean y a hacer gavillas. A medida que se debilitan los rayos del sol y el viento barre la superficie helada, aparecen las prisas y el miedo a que no lo consigan. La magnífica fotografía y el preciso montaje de la escena contagian una tensión al espectador como en pocas escenas del cine. El desenlace final es de una grandiosa belleza: sale el sol sobre los dos protagonistas felizmente vivos envueltos en una rústica cabaña de paja. A menudo olvidamos que la arquitectura pertenece a esa gran epopeya que nos salva cada día de la muerte.
La imagen final de la choza resultante de la escena es parecida a la foto de una choza en El Saler (Valencia) recogida en la pag 333 del volumen IV de la Arquitectura Popular de Carlos Flores.
Las gavillas de paja se atan en torno a un reducido espacio central formado por unos cuantos palos que asoman por la parte superior. En la cabaña de El Saler el espacio se adivina un poco más holgado que en la improvisada cabaña de Derzu y el Capitán, pero para el caso es lo mismo: la arquitectura es un abrigo exterior sobre un espacio que alberga nuestros cuerpos.
En plena canícula y en las condiciones climatológicas opuestas, los protagonistas de la segunda parte de “Los dioses se han vuelto locos” no abandonan la protección de un gran árbol en el desierto del Kalahari porque saben que su sombra es igualmente un refugio contra la muerte segura bajo el sol. Los palmerales de un oasis son en otras ocasiones la salvación de una caravana, y así sucesivamente. Frente al espacio abrigo ofrecido por las cuevas o las cabañas de paja, los árboles nos proporcionan la segunda idea de la arquitectura: la de uno o varios postes verticales que se elevan del suelo para protegernos del sol con su copa.
En el año 1951, el arquitecto italiano Bruno Zevi escribió un librito de crítica, teoría e historia, todo junto, que tuvo una amplia resonancia mundial. Su título: Saber ver la Arquitectura (v. e. ed. Poseidón, Buenos Aires 1971). La parte crítica era para la Historia del Arte porque no entendía a la arquitectura. En la teoría Zevi exponía que la esencia de la arquitectura es el espacio, así que arquitectura sería la cabaña de Derzu pero no el árbol del Kalahari. Y en la parte histórica hacía un breve pero estupendo recorrido por unos cuantos edificios insignes de la humanidad interpretando con sagacidad sus formas espaciales, mientras que dejaba al margen a todos aquellos edificios columnarios, hijos del árbol y no de la cabaña, a los que despachaba, Partenón incluido, como no-arquitectura.
Dentro de la coyuntura de éxito de la arquitectura moderna el libro de Bruno Zevi intentaba arrimar el ascua a la sardina de los arquitectos llamados “orgánicos” (Wright) cuya arquitectura parecía atender más a los valores espaciales interiores que a los valores volumétricos exteriores. La presunta novedad de su interpretación de la arquitectura, la crítica sobre la historia del arte y la amenidad de su prosa hicieron de este librito una referencia indispensable para todo arquitecto de la segunda mitad del siglo XX, y dada la penuria teórica de la época careció de una réplica del mismo nivel de éxito editorial. Por el contrario, surgieron nuevos e interesantes estudios de la arquitectura desde la óptica espacial, como el de Fernando Chueca Goitia, en el que descubre nuestro espacio “diafragmado” (Invariantes castizos de la arquitectura española, 1971 ed Seminarios y ediciones S.A.) o muy sesudas pero indigestas investigaciones como la de Cornelis Van de Ven (El espacio en Arquitectura, 1977, v. e. Ensayo de Arte Cátedra, Madrid 1981).
Así que hasta finales de siglo no pudimos tener acceso a un estupendo varapalo del libro de Zevi, llegado nada menos que desde Chile y de mano de un exiliado español, José Ricardo Morales (Arquitectónica, ed Biblioteca Nueva, Madrid 1999). Lo había escrito en los sesenta pero, cosas del mundo editorial de la teoría de la arquitectura, no tuvo difusión alguna. Argumenta Morales que la idea interpretativa de Zevi no es tan nueva y que se puede rastrear, si se quiere, desde la Estética de Hegel en adelante. Ataca luego la idea de que algo como el espacio pueda elevarse a la categoría de “esencia” de la arquitectura, cuando el ser de la arquitectura es mucho más que eso, así que, bastante con tomar al espacio como un “atributo”. Finalmente ataca la indefinición del “espacio” zeviano, como un espacio inerte (sin arte), ajeno a la noción del lugar y falto de relación con el espacio extenso.
Era justo poner las cosas en su sitio desde una visión más profunda e integral de la arquitectura, y hay que congratularnos por el libro de Morales y elevarlo a la altura que se merece (véase mi reseña en rev. Archipiélago n. 38 pag. 129). Pero aún quedaba pendiente hacer un desagravio a la arquitectura griega, a la que Zevi dejaba poco más o menos que en la condición de escultura y de ahí que en este capítulo que sigue a los del alfabeto visual se junten el espacio y la columna como expresiones formalmente antagónicas, pero intrínsecamente similares de lo mismo, esto es, del hacer arquitectura.
Decía que el libro de Zevi es plenamente vigente y recomendable en cuanto al repaso de la historia de la arquitectura interpretada desde las calidades del espacio interior, es decir, el capítulo cuarto titulado “las edades del espacio”. Se podría extender o completar dicho capítulo con nuevas lecturas espaciales de edificios posteriores a 1951, pero dejo eso para las reseñas y artículos de actualidad y para los amantes del método zeviano, y desvío mi atención hacia el concepto original del espacio y sus componentes básicos en la línea de los ejemplos con que empezaba este capítulo y hacia las consideraciones espaciales de los libros de Alexander
En una memorable clase sobre la puerta dictada en la primavera de 1972 recuerdo que Rafael Moneo (quien debería pasar a la historia como profesor y no como arquitecto, ¡ay!, pero los profesores no pasan a la historia por sus clases...) leyó la planta de una palloza celta como el útero maternal de una mujer.
Me impresionó la fuerza de la metáfora porque de ese modo las primeras formas arquitectónicas tenían una continuidad absoluta con las formas de nuestro albergue originario.
Las formas de la casa aparecían como envoltorio, cáscara, refugio y protección del exterior, pero a su vez, la existencia del hueco de la puerta creaba originariamente una desazonante tensión entre el espacio protegido y el espacio exterior. La casa no conseguía ser una esfera perfecta o un espacio centrado porque la puerta siempre lo desplazaba hacia afuera. José Luis Pardo ha explicado también esa tensión entre espacio interior y espacio exterior acudiendo al mito del tonel de las danaides (vease Las formas de la exterioridad, ed Pretextos, pag 61) : “es propio de la naturaleza de todo recipiente estar en dependencia con otra cosa, carecer de ley y estar sometido a una ley superior (...) y esa falta es precisamente el orificio por el que escapa constantemente su contenido”.
Complicando la tensión axial entre el centro de la choza y el agujero de la puerta, aparece en ese espacio un nuevo hueco en lo más alto de la construcción.
Salida de humos, o ventana al cielo, lo cierto es que dibuja una especie de “columna de aire central” que vertebra el espacio interior frente a esa línea que lo llevaba hacia la puerta y lo descomponía. En tan poca arquitectura están ya planteados los elementos más decisivos de todo espacio arquitectónico y también sus tensiones, los elementos que aparecerán una y otra vez en toda la historia de la arquitectura.
Pero no olvidemos los espacios exteriores resultantes a la construcción de estas cabañas. Afuera, las formas descritas han creado un cierto caos. El espacio resultante de la agrupación de úteros maternos se define en negativo respecto a éstos y sólo un muro exterior que los protege a todos juntos, dará esos intersticios un carácter de espacio interior frente al exterior del poblado.
Pero ese mínimo carácter no resuelve su problema formal. Eso requerirá nuevos avances arquitectónicos.
Junto a la planta circular de la cabaña aparece al fin, en sección, el ángulo recto que define la posición del pitrecantropus erectus. El hombre que habita el espacio de la cabaña y que ocupa la “columna de aire entre el suelo y el cielo” que la vertebraba en planta, se ve ahora reflejado también en ese pequeño muro de piedra perimetral que protege a la paja del contacto con el suelo.
Si el primer ángulo recto definido por el suelo de la cabaña y el hueco en el techo tenía un carácter virtual, el ángulo recto del muro que se eleva del suelo es plenamente físico y matérico. Un nuevo y poderoso elemento arquitectónico se ha añadido al útero, a la puerta y al hueco en el techo: el muro levantado verticalmente.
El siguiente gran paso, otro paso de gigante, será utilizar ese ángulo recto del muro vertical en la planta horizontal de la choza, solucionando así los problemas de adición de casas que percibíamos en el espacio exterior.
Ocurrirá entonces, de puertas adentro, que el eje de la entrada y los muros medianiles paralelos al mismo ganarán la partida al eje del espacio central definido por el recinto y el hueco superior (que acaba por desaparecer). De puertas afuera no todo quedará resuelto como parecía suponer, pues se creará un nuevo problema entre el organismo cartesiano así surgido y la muralla exterior del poblado,
que durante siglos seguirá siendo maternal y que persistirá formalmente una vez desaparecidas las murallas en las circunvalaciones de trenes y autovías manteniendo parecido conflicto espacial.
Alexander trata el espacio de modo diferente en cada uno de sus libros: mientras en El Modo se preocupa de relacionar los espacios con los acontecimientos, en Un Lenguaje propone una larga serie de geometrías felices.
El capítulo 5 de El Modo lleva por título “patrones de espacio” y en él podemos leer que“Naturalmente, el patrón de espacio no causa el patrón de acontecimientos pero hay una relación interna fundamental entre cada patrón de acontecimientos y el patrón de espacios en que ocurre” (pag. 85). Diríase que no se puede entender un espacio sin conocer el patrón de acontecimientos que lo creó. Buena parte de los edificios de la Historia de la Arquitectura que se visitan en masa en la actualidad no se entienden en absoluto al ignorar la liturgia o los ritos que los originaron.
La excelente tarea de Spiro Kostoff en su Historia de la Arquitectura (1985, v. e. Alianza Editorial, Madrid 1988) ha sido la contar no pocas veces esa interrelación manifestada con claridad en el libro Alexander. El capítulo de la procesión a la acrópolis ateniense (vol 1 pag 267) es, en ese sentido, verdaderamente memorable, y yo diría que absolutamente imprescindible para organizar su visita.
Aunque a nivel práctico Alexander recomienda en El Modo imaginar lo que va a ocurrir en un espacio antes de darle forma, en Un Lenguaje ofrece directamente una serie de patrones espaciales que por configuración, por sus sugerencias, o por el modo en que se enuncian, anticipan una habitabilidad plena. Variedad en la altura de techos (190), Gabinetes (179) y Lugar Ventana (180) son probablemente mis tres patrones preferidos. El primero de ellos me ha servido en no pocas ocasiones para disfrutar e interpretar la calidad espacial de la arquitectura de Wright, quien casi siempre rebaja los techos de sus habitaciones cuando llega a las ventanas,
o incluso en el exterior, subraya las puertas de acceso con un techo propio.
El término “gabinete”, nos es algo más difícil de entender, pues esta palabra apenas ya la usamos. Remite a nuestra noción de “capilla”, en la arquitectura religiosa, es decir, a la aparición de espacios subordinados respecto a uno principal. El gráfico de este patrón es mucho más claro que todo el texto.
El “gabinete” es en planta lo que el patrón “Variedad en alturas de techos” es en sección: recursos de riqueza espacial. Juntos los dos y asociados a la ventana, dan como resultado ese espacio mágico del lugar-ventana que no me canso de encontrar en las mejores arquitecturas del mundo. Traigo aquí como ejemplo el mueble banco de los pasillos de la Escuela de Arte de Glasgow y reproduzco, por supuesto, la maravillosa ilustración que usa Alexander en la exposición de su patrón.
El patrón de Muros Gruesos (197) o el de Armarios entre Habitaciones (198) sugieren la estanqueidad y valor de cada espacio, convirtiendo las puertas no en huecos que los perforen sino en esclusas de espacialidad autónoma, tal y como también están planteados en Transición en la Entrada (112) o Espacio de Entrada (130).
La creación de los espacios exteriores va a estar confiada más bien a las columnas que a los espacios, pero también hay algún que otro patrón espacial interesante como el de Tapia de Jardín (176) o Patios con Vida (115).
En principio parece que existe una diferente vocación de los espacios y las columnas en la creación de lugares, -aquellos para los interiores y éstas para los exteriores-, pero también observamos que ante la inmaterialidad de los espacios y la dificultad de su definición como el vacío creado por unas superficies envolventes, el hombre pensase, a diferencia de Zevi, que la arquitectura de los árboles podía ser mucho más perfecta, y que el mejor reflejo del hombre como constructor no es ese vacío o esa “columna de aire” que daba en ocupar para aislarse del espacio exterior, sino una columna pétrea que en su unidad y verticalidad diera la verdadera medida de su naturaleza.
En los años en que Zevi escribió su libro, Buñuel filmaba como surrealista el episodio de Simón el estilita, esto es, el hecho de que los primeros eremitas urbanos decidieran subirse a las columnas en vez de irse a las cuevas del monte.
Como recuerda Gombrich en su Breve Historia del Mundo al mencionar ese interesante capítulo de la humanidad (ed. Península, Barcelona 1999 pag 135), columna en griego se dice stylos, y de ahí que a los eremitas de las columnas se les denominase estilitas. Aunque stylos es palabra alusiva a todo objeto en forma de varilla o punzón, lo cierto es que es palabra construida en torno a la raíz indoeuropea “st” que Enmanuel Severino atribuye al “estar”, a la verdad (“espisteme”), y al destino. La columna sería entonces el símbolo por excelencia del lugar construido por el hombre; con lo que obtendríamos una interpretación lineal y directa del famoso escudo que decora la Puerta de los Leones en Micenas. Aún persistirá el árbol en no pocas ocasiones como señuelo de un lugar, bien para las reuniones de los concejos o bien para las apariciones de la Virgen. La conmemoración de las victorias militares romanas serán celebradas con erección de columnas a escala urbana, y ciertos árboles singulares como el drago o el ciprés mantendrán la vigencia del árbol como creador de lugar.
El espacio y la columna son conceptos antagónicos. El espacio está pensado para que el hombre lo ocupe, mientras que la columna desplaza al hombre fuera del lugar que ocupa. Sólo los estilitas se suben encima de la columna y la habitan. Semejante excentricidad dio lugar a una de las simbiosis más extraordinarias que imaginarse pueda entre una y otra forma de arquitectura: la de la ermita de San Baudelio de Berlanga en la provincia de Soria, finales del s. X
(por cierto que en La Rioja existe una ermita muy similar completamente ignorada: la ermita de Peñalba en Arnedillo). Como puede observarse en la planta y la sección, la cabaña cuadrangular de piedra que se ve por fuera alberga en su interior y en su centro no un espacio para ser ocupado por el hombre que mira hacia el altar sino una columna en forma de árbol sobre la que se sitúa el reducido habitáculo del eremita.
Sorprendente resulta también para el visitante (e inexplicable para los torpes eruditos de la historia del arte) la Iglesia de los Jacobinos en Toulouse (1227-1260), cuyo espacio central está ocupado por una fila de columnas
dando lugar a lo que los historiadores llaman “extraña iglesia de dos naves” (véase Arquitectura Gótica, Louis Grodecki, ed Aguilar Madrid 1977).
La arquitectura de tensión entre el espacio central y una columna se mantendrá en algunas salas capitulares de la arquitectura monacal,
y la tensión entre el espacio único longitudinal y una fila de columnas en algunos refectorios y dormitorios de los conjuntos conventuales. (véase La arquitectura monacal en occidente, W. Braunfels 1969, v. e. ed. Barral, Barcelona 1974).
La resolución habitual de dicha tensión entre los dos atributos máximos de la arquitectura se resuelve en forma de compromiso con el triunfo del espacio en el centro y la multiplicación de columnas a su alrededor.
En las salas hipóstilas, sin embargo, el espacio central no está lo suficientemente marcado y el bosque de columnas se erige nuevamente en el principal protagonista.
Volviendo a Alexander y a Un Lenguaje, encontramos definido un patrón que contiene la idea esencial de la columna como creadora de lugar, y cuyo título no ofrece duda alguna: Lugar-Columna (226),
aunque sí dudamos de su calificación con sólo un asterisco. Al Lugar-Arbol (171) predecesor de aquél, por lo menos le concede dos asteriscos, pero al que no le da ninguno y sí que es, sin embargo, un patrón muy sugerente es Algo Brusco en Medio (126) como elemento singular de un espacio público. La Conexión de Columnas (226) o los Soportales (119) volverían a armonizar la arquitectura de las columnas con la de los espacios configurando así una de los lugares más felices de la humanidad, la stoa, palabra también construída sobre la raíz st.
Pero todas las formas de columnas-árbol o columnas lugar no deben hacernos olvidar que la columna fue previamente un árbol tratado como reflejo del hombre. No de otro modo se puede entender la exquisitez escultórica con que los griegos la trataron, fijando con toda riqueza y variantes el que sería el lenguaje clásico de la arquitectura hasta el siglo XX. El pie, el tronco y la cabeza de las columnas clásicas son la versión arquitectónica de las partes de nuestro cuerpo humano, así que no es de extrañar que frente a la fila más exquisita de columnas dóricas griegas en el Partenón de la Acrópolis de Atenas,
se planten en un pequeño lateral del Erecteion las figuras femeninas de las cariátides, con unos vestidos talares que dibujan los mismos pliegues que las estrías de sus fustes.
Viendo tanto cuidado, tanto estudio, y tanta atención escultórica en el diseño de las columnas griegas, a uno no le puede por menos que entrar la risa cuando lee en la crítica contemporánea que gracias a Frank O. Gehry la arquitectura ha recuperado sus valores escultóricos.
Este tipo de interpretaciones sugieren, de todos modos, un claro problema de escala en relación a los dos elementos que venimos tratando. Cuando la columna griega se transforma en árbol gótico, la finura del tratamiento escultórico se debilita. Diríase entonces que la escultura tiene unas lógicas y tradicionales limitaciones de escala como, en efecto, también la arquitectura las tiene. Ahora bien, en la pugna entre espacio y columna por la primacía arquitectónica parece claro que el primero tiene una cierta ventaja en cuanto a posibilidades de crecimiento.
Me rindo entonces ante Zevi y acepto que el espacio es más protagonista de la arquitectura en tanto que está a la grandeza de su escala, mientras que la columna tiene la limitación de la escala escultórica.
En todo caso, nunca deberá olvidarse que la arquitectura ha de estar hecha para el hombre y no para su protagonista espacial, por lo que si el espacio quiere humanizarse, encontrará en la columna su más fiel aliada. De eso y mucho más tratará el epígrafe siguiente.
.
.
